"Entrevista a Jun Fujita", por Damián Huergo

PICICA: "Jun Fujita Hirose es crítico de cine y profesor de la Universidad de Ryukoku (Kioto). Sus clases son conocidas por exponer -creativamente- ideas deleuzianas y llevarlas al terreno del cine, la política y la comida. Recientemente estuvo en la Argentina para presentar su libro Cine-Capital. Cómo las imágenes devienen revolucionarias (Tinta Limón ediciones, 2014). Un ensayo político y filosófico sobre el cine capitalista y las imágenes, donde -entre otros tanques occidentales- cruza a Deleuze, Hitchcock, Marx, Virno, Bergson y Rohmer sin perder su voz en el revuelto. Aprovechamos la publicación de su primer libro en castellano, para hablar -en perfecto español- de cine, del devenir revolucionario de las imágenes, del movimiento antinuclear en Japón y de empanadas criollas." 

Entrevista a Jun Fujita

Por Damián Huergo

Jun Fujita Hirose es crítico de cine y profesor de la Universidad de Ryukoku (Kioto). Sus clases son conocidas por exponer -creativamente- ideas deleuzianas y llevarlas al terreno del cine, la política y la comida. Recientemente estuvo en la Argentina para presentar su libro Cine-Capital. Cómo las imágenes devienen revolucionarias (Tinta Limón ediciones, 2014). Un ensayo político y filosófico sobre el cine capitalista y las imágenes, donde -entre otros tanques occidentales- cruza a Deleuze, Hitchcock, Marx, Virno, Bergson y Rohmer sin perder su voz en el revuelto. Aprovechamos la publicación de su primer libro en castellano, para hablar -en perfecto español- de cine, del devenir revolucionario de las imágenes, del movimiento antinuclear en Japón y de empanadas criollas.

¿A qué llamás Cine-Capital?

La idea de “cine-capital” me llegó cuando comparé una frase de La imagen-movimientode Gilles Deleuze con un pasaje de El capital de Carlos Marx. Hablando del cine, Deleuze dice: “la producción de las singularidades se hace por acumulación de ordinarios”. Y Marx dice por su lado: “lo que caracteriza la división manufacturera del trabajo es el hecho de que el obrero parcial no produce mercancía. Lo que se transforma en mercancía es sólo el producto colectivo de los obreros parciales. El capitalista paga a cada uno de los cien obreros su fuerza de trabajo independiente, pero no paga la fuerza combinada de la centena.” Me pareció que ambos dicen exactamente lo mismo. De ahí me vino esta idea: el cine extrae plusvalía del trabajo colectivo de las imágenes parciales. El cine hace producir lo extraordinario a las imágenes ordinarias. A eso llamo “cine-capital”.

¿Cómo una imagen puesta en cooperación con otras imágenes ordinarias puede producir plusvalía?

Imaginémonos por ejemplo que vos compraste un pajarito blanco. En la medida en que lo dejás vivir solo, tu pajarito se queda como un simple pájaro blanco. Pero si comprás además un pájaro celeste y lo ponés junto con el blanco en una misma jaula, ellos forman una pareja de pájaros argentinos en su conjunto. Al encontrarse con el celeste, el blanco deviene pájaro argentino aun siguiendo siendo un pájaro blanco. Es lo mismo que decir que entrando en relación diferencial con el celeste, el blanco se desdobla en pájaro blanco y extra-pájaro argentino.

¿Cuál es la sensación ambivalente del explotado?

Si vos llegás a obtener una pareja de extra-pájaros argentinos sin invertir nada más que el valor-capital equivalente al valor sumado de un simple pájaro blanco y un celeste, es el sobretrabajo de los pájaros lo que produce una tal “plusvalía” argentina. Vos explotas a los pájaros, poniéndolos a trabajar juntos en una jaula-fábrica. Por el lado de los pájaros, se experimenta sin embargo un sentimiento ambivalente. Todo sucede como si ellos dijesen: “claro que estoy explotado, pero, al mismo tiempo, no es tan desagradable el hecho de realizarme como pájaro argentino.”

¿Puede haber liberación del sujeto mientras tal sentimiento prevalezca?

El proceso de liberación del sujeto empieza cuando ese sentimiento ambivalente se convierte en una vergüenza. Vergüenza de no poder realizarse sino sólo dentro del marco del régimen capitalista, vergüenza de no poder vivir sin contraer compromisos con el capitalismo. Es ese sentimiento lo que produce nuestra potencia revolucionaria. Es la vergüenza de ser incapaz de llevar la revolución la que nos fuerza a cada uno a devenir revolucionario.

¿Cómo se da ese devenir revolucionario? ¿Es un acto de voluntad lo que abre a nuevos posibles?

Lo que está en juego es una voluntad. No se trata de la voluntad del cineasta sino de la de las imágenes. Todo lo que puede un cineasta es entrar en alianza con las imágenes resistentes. Al leer entrevistas, te darás cuenta del hecho que todos los cineastas del cine moderno hablan no tanto en sus propios nombres sino siempre en el nombre de las imágenes. Por ejemplo, Roberto Rossellini dice: “las cosas están aquí, ¿por qué manipularlas?”. Es un grito de las imágenes mismas, y ahí el cineasta italiano no hace nada más que entrar en alianza con esas imágenes que se ponen en resistencia contra la manipulación explotadora cine-capitalista. Lo importante es que la potencia nunca cae del cielo. Si uno quiere crear nuevos posibles, hace falta primero crearse una potencia, con la cual se identifica de tal suerte que aumente su propia potencia creativa.

¿Cuáles son las estrategias de resistencia del Cine-Capital para perdurar?

Son las mismas estrategias que las que emplea el capitalismo contemporáneo: financiarización de la economía. La financiarización de la economía cine-capitalista apareció a principios de los ‘70 con una nueva forma de valorización, que consiste según Deleuze en “parodizar los clichés”. Desde los ‘60, la producción cine-capitalista cayó en un estado de crisis permanente, en el que los productos extra-ordinarios del trabajo colectivo de las imágenes ordinarias aparecían como meras repeticiones, estereotipos, clichés. Las fábricas de sueños hollywoodenses ya no podían hacer más que reproducir los sueños americanos (y las pesadillas, en el caso del cine fantástico) ya producidos. De ahí surgió la necesidad urgente de inventar una nueva forma de valorización: la parodia.

¿Qué papel tiene el espectador en esta valorización paródica?

La valorización paródica, el valor de lo extra-ordinario ya no es determinado sólo por el trabajo de las imágenes sino también por el del público que lo interpreta. El cine integra así el trabajo del público espectador en el proceso de producción de plusvalía. Después del Nixon Shock, el espectador ya no se queda pasivo, inerte o improductivo, sino se vuelve activo, productivo, en tanto que especulador. En suma, se trata de una versión de aquello al que Jacques Rancière llama “espectador emancipado”.

En la revista Crisis escribiste sobre el movimiento antinuclear. ¿Cuál es la situación actual del levantamiento?

El movimiento antinuclear desarrollado en Japón desde el comienzo del accidente de la central de Fukushima (dije “comienzo”, porque el accidente está siempre en curso) tiene un impacto importante en la sociedad japonesa contemporánea, sobre todo en la medida en que hizo surgir una nueva relación de fuerzas. Por un lado, la población japonesa reconoció por primera vez la existencia de la alianza estrecha entre el Estado y el Capital. Por otro, se esparció de manera inédita una imaginación colectiva de unidad nacional. Mucha gente se sintió de repente unida o unificada bajo una sola y misma nube atómica. Desde poco después del comienzo del accidente, recorrió todo el Japón una llamada a una unidad nacional que decía: “nosotros somos todos iguales bajo la irradiación nuclear.” Así el movimiento antinuclear instauró un nuevo antagonismo (inédito al menos en la sociedad japonesa contemporánea), a saber: antagonismo entre la Nación y el poder complejo Estado-Capital. En efecto, todo sucede como si la dicha Nación se diera cuenta de repente de la opresión estatal-capitalista que padecía desde hace mucho tiempo y, al mismo tiempo, de su propia capacidad de oponerse o resistirse contra ella.

¿Existe esa unidad o es una ilusión nacionalista?

A esa pregunta, un volante distribuido por una agrupación sindical muy combatiente da una sugerencia aclarante. El volante dice: “nunca somos iguales bajo una irradiación nuclear.” Es decir que los ricos y los pobres jamás están irradiados de manera igual. Los pobres están siempre más expuestos a la radioactividad que los ricos. Por ejemplo, los alimentos que provienen de la región atomizada son siempre mucho más baratos que los que provienen de las otras regiones. Y los pobres están siempre obligados a comprar y comer esos alimentos baratos. Además, los pobres o los precarios están siempre en peligro de trabajar en los lugares en donde el riesgo de irradiación es más alto, incluso en el sitio mismo de la central nuclear accidentada.

¿Qué impresiones te llevas de tu visita a la Argentina?

El 24 de marzo asistí a las dos marchas del 38º aniversario del último golpe militar. La del gobierno me supuso un impacto enorme con su marea celeste y blanca. Es decir, con la presencia física e inmediata de una imaginación colectiva de unidad nacional y de identidad Nación-Estado. Claro que antes de venir acá, a través de internet estaba más o menos al corriente de la subida de una nueva versión del peronismo en el nombre de kirchnerismo, pero no la esperaba hasta un punto tal de masividad. Creo que hoy debería ser muy grande la tarea de la izquierda argentina. A grandes rasgos, habría dos tareas principales. En primer lugar, habría que descoser la identificación imaginaria de la Nación al Estado. Y después, habría que desconstruir la idea misma de la unidad nacional, reconociendo ahí donde se supone una unidad nacional la realidad de la existencia permanente de una división interna, a saber: división de clases.

¿Pudiste ver cine argentino?

No conozco mucho. Durante mi visita en Buenos Aires, conocí a Mariano Llinás y sus películas. Llinás realizó una película cuyo título parece sospechoso desde el punto de vista de mi libro: Historias extraordinarias. Este título, ¿es una confesión de fe de un cine-capitalista? Llinás, ¿es uno de aquellos cineastas explotadores que no dejan de hacer contar historias extraordinarias a nuestras queridas imagencitas ordinarias? Precisamente no lo es. Si su película cuenta efectivamente historias extraordinarias, no son las imágenes las que las cuentan. Durante cuatro horas de la duración de la película, son exclusivamente las voces-en-off las que cuentan las historias (aun cuando los personajes hablan en las imágenes, sus actos de habla conservan siempre una autonomía respecto a las imágenes mismas). Acá ya está un punto crucial. En la película hay algo al que podríamos llamar “rechazo de trabajo”. Las imágenes rechazan trabajar, dejando toda la producción de historias extraordinarias a cargo de las voces-en-off. Y rechazando así producir lo extra-ordinario por sí mismas, las imágenes aparecen como lo que son, como ordinarias. En otras palabras, “se autovalorizan” en su propia realidad ordinaria, aquella realidad a la que Deleuze llama “situación puramente óptica y sonora”.

En tus clases solés llevar también ideas deleuzianas a la cocina, ¿pudiste hacer una lectura de alguna comida argentina?

Deleuze crítica siempre la fenomenología francesa, diciendo que la carne es demasiado blanda. Si los argentinos quieren “empanar” la carne (en empanada o choripan), a mi juicio es porque comparten perfectamente esa crítica deleuziana. Deleuze dice: para sacar la potencia de la carne necesitamos darle un hueso. El acto de empanaje consiste precisamente en dar a la carne un hueso o, más precisamente dicho, un caparazón.

¿A qué le decís Ni a Palos?

A todas las posibilidades fáciles y fantasmagóricas que se venden en el mercado capitalista, a todas las esperanzas-mercancías ya sean Obama, Cristina, Evo, Mujica o Dilma.

Fuente: Lobo suelto!