PICICA: “El poseer una tecnología (…) ofrece a quienes la poseen, mayores posibilidades de narrar y de interpretar el mundo. Con ello, también posibilita la difusión, si no es que hasta la imposición, de las ideas e intereses de quienes poseen esa tecnología, por lo menos durante el tiempo que tardan los tecnológicamente desposeídos en apropiarse de ella. Y como dichas tecnologías siempre han sido puestas en práctica por el poder, entonces las ideas e interpretaciones del mundo no están en razón de otra cosa que de la defensa de los intereses de tales élites y de las estructuras sociales sobre las que se sustentan sus privilegios. Apropiarse de esas tecnologías siempre ha sido un reto a la vez que un factor sustancial para los sectores subordinados, dominados y explotados, para adquirir conciencia del mundo, de los otros y de sí mismos.”
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09-01-2013 |
Nuevo Cine Latinoamericano
La identidad contra el neocolonialismo
El Cine fue calificado un día por dos de sus padres, los hermanos Lumière, como un “invento sin futuro”1; sin embargo, el paso del tiempo lo ha convertido en un fenómeno mayor hasta instituirse como un “espacio cultural”2 en el que forjamos una visión propia del mundo o, mejor dicho, un espacio donde nos ayudan a forjarla: “por
su capacidad de transmitir ideas, de generar debate, o simplemente de
influir en los ánimos y conciencias de una determinada sociedad, el cine
debe ser considerado un fenómeno de primer orden.”3
La certeza de encontrarse frente a un elemento didáctico transcendental
y capaz de orientar la psique fue rápidamente entendida por algunos de
los grandes capitalistas, quienes a partir de 1907 instalaron en
Hollywood, una pequeña localidad de Los Ángeles, al Oeste de Estados
Unidos, una base cinematográfica que con los años crecería hasta ser
conocida como la “Meca del Cine”4.
El Cine plantea una cuestión de gran relevancia: se encuentra intrínsecamente ligado a la tecnología, a tal grado que sin ella no existiría. Esto determina de forma radical la manera en que se lleva a cabo la creación de una película ya que no todos tendrán acceso al aparataje ni los conocimientos necesarios para manejarlos. En este punto podemos establecer una analogía entre la posesión de los medios y la capacidad de nombrar, ya que, como afirma el profesor de Ciencia Política Juan Carlos Monedero, “quien te pone el nombre, siempre tiene la tentación de subordinarte”5; de igual modo, quien posee los medios siempre tendrá la tentación de mostrarte su visión de la realidad:
“El poseer una tecnología (…) ofrece a quienes la poseen, mayores posibilidades de narrar y de interpretar el mundo. Con ello, también posibilita la difusión, si no es que hasta la imposición, de las ideas e intereses de quienes poseen esa tecnología, por lo menos durante el tiempo que tardan los tecnológicamente desposeídos en apropiarse de ella. Y como dichas tecnologías siempre han sido puestas en práctica por el poder, entonces las ideas e interpretaciones del mundo no están en razón de otra cosa que de la defensa de los intereses de tales élites y de las estructuras sociales sobre las que se sustentan sus privilegios. Apropiarse de esas tecnologías siempre ha sido un reto a la vez que un factor sustancial para los sectores subordinados, dominados y explotados, para adquirir conciencia del mundo, de los otros y de sí mismos.”6
Ocurre que, desde el nacimiento del Cine, quien desarrolló más rápidamente la capacidad de hacer películas había sido Hollywood, que además “se convirtió en el centro del cine mundial”7 después de que D.W. Griffith rodara ‘El nacimiento de una nación’ en 1915. No se necesitó esperar demasiado para que comenzaran a escucharse voces contrarias a este proceso, como aquella ocasión en la que el actor y director francés Gérard Blain declaró muy elocuente: “Norteamérica inocula su veneno en el espíritu de los pueblos”8 gracias a su potente industria fílmica. Así fue como:
“El cine norteamericano estandarizaría (…) un modelo dominante, haciendo olvidar la búsqueda que cada cinematografía debe realizar para ajustar dicho lenguaje a su propia realidad. Las características principales de este modelo consisten en la superioridad tecnológica, el control de la distribución mundial de sus productos, así como la difusión de una propuesta sustentada en el lucro económico y en una imaginería cuya esencia responde a la violencia y la depredación generalizadas.”9
Nos encontramos de esta manera con una potencia cinematográfica basada en la generación de beneficios, dedicada a monopolizar cada vez más el cine por medio de la acaparación de la técnica, y a distribuir por todo el globo películas que, además de no de tener en cuenta las realidades de los países en los que se proyectan, constan entre otros de los siguientes atributos:
“El cine de Hollywood intenta disminuir su artificio por medio de técnicas de continuidad y una narrativa <<invisible>>; que la película debe ser comprensible y no debe presentar ambigüedades; y que posee un atractivo emocional que transciende clases y naciones. La incansable reiteración de estos preceptos durante al menos setenta años indica que los profesionales de Hollywood se reconocían a sí mismos como artífices de un enfoque definido de la forma y la técnica fílmicas. (…) Los principios que Hollywood reclama como propios se basan en nociones de decoro, proporción, armonía formal, respeto a la tradición, mímesis, modestia artesana y un control impasible de la respuesta del receptor, cánones que los críticos de cualquier medio suelen denominar <<clásicos>>.”10
El hecho clave fue la confirmación de que los recursos cinematográficos fueron utilizados de forma deliberada con el fin de extender el estilo de vida americano más allá de sus propias fronteras. Además, la industria cinematográfica de Estados Unidos supo aprovechar su posición económicamente ventajosa para recuperar la inversión tecnológica con la que proveía a algunos países del Sur:
“Cada instalación de equipos necesarios para la comunicación internacional, en países subdesarrollados, se efectúa (…) con elementos provenientes de las grandes potencias. Pero esa instalación no es gratuita; hay que pagarla, y si no en billetes, sí en especies. Llamo pago en especies, en este caso, a la entrega y anulación de una conciencia nacional, a la condena de esa posible conciencia a ser mantenida dentro de los cánones que estipulan quienes usufructúan la información, o sea, los encargados del equipamiento técnico.”11
Cuando se descubrió que este tipo de prácticas formaban parte de un entretejido mucho mayor con objetivos oscuros y perniciosos comenzaron las reacciones opuestas. Así, de hecho, ocurrió en América Latina:
“El hecho básico del que se tenía conciencia es que los Estados Unidos han organizado, bajo su patrocinio y protección, un sistema neocolonial de Estados clientes gobernados principalmente mediante el terror y al servicio de los intereses de una reducida élite local y extranjera negociante y militar. Al mismo tiempo que se impedía la evolución de un cine revolucionario e independiente, se importaban de Estados Unidos agujas y picanas eléctricas para perfeccionar la tortura. Al tiempo que se impedía el surgimiento de escuelas de cine y se clausuraba la Cinemateca del Tercer Mundo –una de las más importantes de América Latina–, se inauguraban en Panamá y en Brasil escuelas para adiestrar a batallones de la muerte bajo instructores norteamericanos.”12
Hollywood no solo no estaba siendo inocente sino que además formaba parte de una estrategia geopolítica del Gobierno norteamericano para mantener a raya cualquier amenaza en la primera línea de su periferia. En el mundo bipolar resultante de los acuerdos posteriores a la Segunda Guerra Mundial se antojaba necesario tener bien cubierta la retaguardia, algo que implicaba a Estados Unidos en su cercanía con América del Sur. Esta proximidad se les antojó más peligrosa a medida que se iban desarrollando las estrategias hegemónicas del país norteamericano durante la segunda mitad del siglo XX. En un primer momento, a raíz de una proposición de George Kennan (por aquel entonces director del Equipo de Planificación de Política de George Marshall, el Secretario de Estado que dio nombre al famoso plan de rescate europeo en la posguerra), se implementó una política aspirante a la integración de todos países en un orden mundial único con Estados Unidos como mascarón de proa. Fue la conocida como la política de “un solo mundo”13, inmersa en un sistema mucho mayor, un código geopolítico denominado “contención”. Sin embargo,
“El código de la contención no sobrevivió a la <<caída>> de China y el comienzo de la Guerra de Corea. Esos acontecimientos provocaron un replanteamiento de la política de seguridad, que dio origen al famoso documento NSC-68. El cual se diferenciaba del punto de vista de Kennan por cuanto éste [el documento NSC-68] consideraba que la diversidad servía a los intereses norteamericanos (…) Además, puesto que los soviéticos ahora constituían una amenaza mundial, había que dar una respuesta mundial. El resultado fue un modelo de contención general que pretendía cercar al enemigo. Las consecuencias geopolíticas eran evidentes: el NSC-68 proponía <<una defensa perimétrica, en la que todos los puntos del perímetro eran considerados igual de importantes>> (Gaddis, 1982: 91). En vez de defender determinadas plazas fuertes, el argumento del NSC-68 era que <<la derrota de las instituciones libres en algún lugar constituye una derrota en todas partes>> (Gaddis, 1982: 91).”14
Aunque los autores Flint y Taylor no profundizaron en el caso de la “periferia” sudamericana, es evidente que la contención implicó al continente iberoamericano, y como muestra traigo a colación la célebre cita que el entonces jefe del Consejo Nacional de Seguridad norteamericano Henry Kissinger pronunció sobre la posibilidad de que Salvador Allende ganara las elecciones de 1970 en Chile: “No veo por qué debemos quedarnos cruzados de brazos y ver que un país se vuelve comunista por la irresponsabilidad de su propio pueblo.”15 Sea como fuere, Estados Unidos debía retener la expansión de la amenaza comunista entre sus vecinos del Sur, algo que en ocasiones llevó a cabo mediante las armas pero también a través de las películas, las cuales aseguraban en buena medida una preponderancia de la cultura norteamericana al tiempo que evitaba la emancipación cultural de los pueblos subyugados. Y lo hizo de dos formas: la primera, como hemos indicado, consistió en ir extendiendo a nivel global la producción gracias a una potente distribución. Este factor, en el caso particular de América Latina, se sustentaba sobre dos evidencias, una geopolítica y otra cultural:
“La dominación imperialista sobre el continente tiene echados sus cimientos sobre la división geográfica y cultural que sus intereses han llevado a cabo durante décadas. La división geográfico-política se expresa, evidentemente, en nuestras fronteras. La división cultural, aparentemente menos visible y más débil, se ejerce a través de todos los medios a su alcance: gestiones desde el poder, medios masivos de comunicación, sistemas educacionales, diversos medios de expresión artística, etcétera.”16
La segunda de las técnicas utilizadas por “el Imperio”17, que también hemos apuntado ya, consistía en obstaculizar la creación de cualquier cine alternativo al tiempo que se forjaban elites simpatizantes. Nelson Carro, de la Universidad Autónoma Metropolitana, confirma esta influencia cuando reconoce que “Hollywood siempre fue una sombra alargada sobre el resto del continente, sombra que se fue acentuando aún más luego de la Segunda Guerra Mundial, cuando sus afanes expansionistas e imperialistas tuvieron en el cine un aliado muy eficaz”18. En América del Sur esta influencia se tradujo en una preocupante imitación de la producción estadounidense por parte de las industrias nacionales. Fernando Solanas, un pilar del Nuevo Cine Latinoamericano tanto por su producción cinematográfica como por sus aportes teóricos, se hacía eco junto a Octavio Getino de esta imitación que ya se había extendido a lo largo del subcontinente:
“El cine era sólo sinónimo de espectáculo o divertimiento: objeto de consumo. En el mejor de los casos, estaba condicionado por el sistema o condenado a no trascender los márgenes de un cine de efectos, nunca de causas. Así, el instrumento de comunicación más valioso de nuestro tiempo estaba destinado a satisfacer exclusivamente los intereses de los poseedores del cine, es decir, de los dueños del mercado mundial del cine, en su inmensa mayoría estadounidenses (…) El cine hoy dominante en nuestros países, construidos de infraestructuras y superestructuras dependientes, causas de todo subdesarrollo, no puede ser otra cosa que un cine dependiente, y en consecuencia, un cine alienado y subdesarrollado.”19
Fue a partir de este momento, en plena década de 1950, cuando surge el Nuevo Cine Latinoamericano bajo la premisa de representar una alternativa al cine del mundo bipolar, tal y como América Latina buscó erigirse como una región desligada de las dos superpotencias mundiales. Esta voluntad de construir un modelo propio tanto a nivel político como cinematográfico se vería sintetizado en una cita célebre del director brasileño Glauber Rocha: “Ni Hollywood ni Mosfilm.”20. Unido a la aparición del cine de autor y a las corrientes surgidas de los nuevos cines a mediados de siglo en Europa, este fenómeno llegó para subvertir el lenguaje colonizado y edificar uno propio que pusiera de manifiesto la realidad sociopolítica de la región gracias a un evidente espíritu subversivo y antiimperialista, en palabras de Getino y Solanas: “La cámara es la inagotable expropiadora de imágenes-municiones, el proyector es un arma capaz de disparar 24 fotogramas por segundo.”21. De esta manera se hizo evidente que el espíritu libertario de la descolonización que experimentó el mundo después de 1945 había imbuido a los intelectuales de América Latina:
“ Se tenía absoluta certeza del peso político cultural del cine como instrumento liberador, concientizador y participante del proceso revolucionario que ya había liberado a Cuba y que, sin más demora, debía liberar al resto de nuestros países latinoamericanos. ” 22
Precisamente el Gobierno revolucionario recién instaurado en Cuba se dio cuenta inmediatamente de la importancia del cine como fenómeno que transcendía la mera entretención. No habían pasado tres meses de la entrada de las tropas castristas en La Habana cuando el 24 de marzo se decretó la fundación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), mediante una ley que establecía lo siguiente:
“ El Cine es un arte. El Cine constituye por virtud de sus características un instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva y puede contribuir a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador. El Cine debe constituir un llamado a la conciencia y contribuir a liquidar la ignorancia, a dilucidar problemas, a formular soluciones y plantear, dramática y contemporáneamente, los grandes conflictos del hombre y la humanidad. ” 23
Esto da una idea de la dimensión que se quería otorgar al cine en el continente latinoamericano, y del paso que iba a marcar la Cuba socialista en ese aspecto. La isla encarnó a partir de 1959 el brío antiimperialista que se había fraguado años atrás a nivel regional, un rechazo hacia Estados Unidos que se vio fomentado precisamente por el hostigamiento que este país ejercía sobre los nuevos artistas cinematográficos:
“ En Latinoamérica, se perseguía a los cineastas contestatarios, se los buscaba para exiliarlos, para encarcelarlos, para torturarlos, para matarlos. Dictaduras latinoamericanas, con policías y militares entrenados en escuelas norteamericanas, asesoradas por agentes gringos, se ocupaban de impedir que ese cine revolucionario se difundiera, que esos cineastas proliferasen, que esas películas se comentaran, que esos materiales se pudieran procesar. ” 24
Las continuas dificultades y los reveses de este tipo degeneraron en una toma masiva de conciencia que daría una dimensión clave al movimiento: la de la lucha para la liberación política, social y cultural. El Nuevo Cine Latinoamericano experimentó una renovación que “vino de afuera, estimulada por factores extracinematográficos, a través de una ruptura más que de una inaccesible continuidad (…) Fue de cierta manera el fruto de una radicalización o por lo menos de un movimiento político.”25 De nuevo Getino y Solanas, tan lúcidos en sus películas como en sus ensayos, ponen voz a la disonancia que existía entre la realidad nacional de los países latinoamericanos y su producción cultural, fenómenos que los abocaban a la servidumbre respecto a las élites negociantes y respecto a Estados Unidos:
“ Cultura, arte, cine, responden siempre a los intereses de clases en conflicto. En la situación neocolonial compiten dos concepciones de la cultura, del arte, de la ciencia, del cine: la dominante y la nacional. Y esta situación persistirá en tanto rija el estado de colonia y semicolonia. Aun, la dualidad sólo podrá superarse para alcanzar categoría única y universal cuando los mejores valores del hombre pasen de la prescripción a la hegemonía, cuando se universalice la liberación del hombre. Mientras tanto, existe una cultura nuestra y una cultura de ellos. Nuestra cultura, en tanto impulsa hacia la emancipación, seguirá siendo, hasta que esto se concrete, una cultura de subversión y por ende llevará consigo un arte, una ciencia y un cine de subversión. ” 26
No tendría sentido para nuestra asignatura que nos adentráramos en los detalles técnicos de estas películas, pero sí conviene apuntar que en estos años, frente al cine esteticista de Hollywood, se generó una atmósfera de pensamiento en la que muchos cineastas tuvieron claro que “un cine perfecto –técnica y artísticamente logrado– es casi siempre un cine reaccionario.”27 De ahí que directores como el chileno Miguel Littín, el boliviano Jorge Sanjinés, el brasileño Glauber Rocha, el argentino Fernando Birri o el cubano Tomás Gutiérrez Alea pusieran en marcha un cine cargado de referencias culturales, un cine enfocado a las clases populares, rodado en muchos casos con actores no profesionales y con unos presupuestos modestísimos. Se trataba de quebrar el régimen neocolonial que sufría América Latina construyendo, a través del cine, una identidad propia que permitiera al subcontinente desembarazarse de la opresión cultural que había llevado a cabo el poderoso vecino del Norte. Por eso los cineastas en muchos casos no se conformaron con reducir su actividad al cine:
“Un cineasta moderno, en el mismo momento en que se descubra sus grandes posibilidades como artista, también se descubre como militante, en todos los niveles de la vida. Se puede decir: no le basta liberar su arte; también tiene necesidad de liberar su vida. Rechaza totalmente toda anacrónica y cristalizada división del trabajo. Es en la práctica revolucionaria más directa donde se encuentra el punto central de toda su coherencia expresiva. La impaciencia revolucionaria, en él, será total o no será siquiera cinematográfica.”28
El Nuevo Cine Latinoamericano, que tuvo su efervescencia en el Festival de Cine de Viña del Mar en 1967, se vería disuelto a lo largo de los años setenta debido al hostigamiento de los diferentes regímenes militares, opuestos al cine social de compromiso y reivindicación. Tras casi dos décadas de apogeo llegaría una decadencia inevitable a la vista de la evolución de la coyuntura social y geopolítica:
“Hacia finales de los años ochenta, el proyecto del Nuevo Cine Latinoamericano se vuelve insostenible (…) Ante la nueva escena histórica, se recomponen las fuerzas en el campo simbólico de la cultura latinoamericana. Esto produce que el discursivo socio-cultural que daba sentido a la modernidad expresiva del Nuevo Cine se desarme. El metarrelato de la identidad nacional, fuente legitimadora del cine moderno latinoamericano, altera el horizonte de la discursividad y la visualidad que daban sentido a los mensajes fílmicos. Por un lado, el aparato del Estado se desmantela por la ofensiva neoliberal y el horizonte utópico abierto por el socialismo se desvanece. Por otro, la globalización resta credibilidad al gran relato de la <<identidad nacional>>. Finalmente la proliferación de imágenes y lenguajes impulsados por los medios masivos de comunicación tornan obsoletos los presupuestos críticos de la modernidad cinematográfica.”29
El Nuevo Cine Latinoamericano moría dejando tras de sí la época más intensa en la producción cinematográfica continental: de la misma forma que Reino Unido había tenido su Free cinema, Italia su Neorrealismo, Francia su Nouvelle Vague, Alemania su Expresionismo o la Unión Soviética su Realismo socialista, América Latina gozó de su Nuevo Cine Latinoamericano; Brasil pudo disfrutar de la potente irrupción de Glauber Rocha, Cuba de las sátiras de Tomás Gutiérrez Alea, Chile del compromiso social de Miguel Littín, Bolivia de la reivindicación indigenista que apadrinó Jorge Sanjinés y Argentina de las reminiscencias neorrealistas de Fernando Birri.
Notas:
1 OUBIÑA, David: Una juguetería filosófica. Cine, cronofotografía y arte digital; Buenos Aires; Manantial; 2009; p. 83.
2 Presentación curso “Análisis político del cine” impartido por el profesor de Ciencia Política Pablo Iglesias Turrión. La presentación completa puede consultarse aquí: http://www.ceps.es/index.php?option=com_content&view=article&id=161:curso-analisis-politico-del-cine&catid=41:oferta-academica&Itemid=66 (Última visita 9 de agosto de 2012).
3 LANUZA, Ana: El hombre intranquilo: mujer y maternidad en el cine clásico americano; Madrid; Ediciones Encuentro; 2011; p. 15.
4 BORAU, José Luis: Palabra de cine. Su influencia en nuestro lenguaje; Barcelona, Ediciones Península; 2010; p. 362.
5 MONEDERO, Juan Carlos: “Regresar al NO-Do: fantasmas franquistas arrastran cadenas por RTVE”; Comiendo Tierra, 13 de julio de 2012.
6 GIL OLIVO, Ramón: “El Nuevo Cine Latinoamericano (1955-1973). Fuentes para un lenguaje”; p. 106.
7 AUGROS, Joel: El dinero de Hollywood: financiación, producción, distribución y nuevos mercados; Barcelona; Paidós; 2000; p. 19.
8 Ibídem.
9 GIL OLIVO, Ramón: “El Nuevo Cine… Op. Cit, p. 109.
10 BORDWELL, David; STAIGER, Janet y THOMPSON, Kristin: El cine clásico de Hollywood: estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960; Barcelona; Paidós; 1997; pp. 3-4.
11 PALACIOS MORE, René y PIRES MATEUS, Daniel: El cine latinoamericano, o por una estética de la ferocidad, la magia y la violencia; Madrid, SEDMAY Ediciones; 1976; p. 18. En Internet: http://www.cinelatinoamericano.cult.cu/texto.aspx?cod=1706 (Última visita el 23 de agosto de 2012)
12 GIL OLIVO, Ramón: “Ideología y cine: el Nuevo Cine Latinoamericano, 1954-1973”.
13 TAYLOR, Peter y FLINT, Colin: Geografía Política. Economía-Mundo, Estado-Nación y Localidad; Madrid; Trama Editorial; 2002; p. 100.
14 Ibídem, p. 103.
15 COCKCROFT, James: América Latina y Estados Unidos: historia y política país por país; México; Editorial Siglo XXI; 1996; p. 603.
16 SADOUL, Georges: Historia del cine mundial. Desde los orígenes; México; Siglo XXI; 2004; p. 569.
17 VERSTRYNGE ROJAS, Jorge: Frente al imperio: guerra asimétrica y guerra total; Madrid; Foca; 2007; p. 13.
18 CARRO, Nelson: “Un siglo de cine en América Latina”; Política y Cultura; 1997; p.243.
19GETINO, Octavio y SOLANAS, Fernando: “Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo”. En Hojas de cine: testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano: Volumen I; México DF; Fundación Mexicana de Cineastas; 1988; p.24.
20 SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis: Historia del cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión; Madrid, Alianza Editorial; 2002; p. 494.
21 GETINO, Octavio y SOLANAS, Fernando: “Hacia un tercer…” Op. Cit; p. 41.
22 SANJINÉS, Jorge: “Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano: la herencia, las coincidencias y las diferencias”; conferencia ofrecida en Río de Janeiro en junio de 2002 para un semanario titulado “La influencia del Neorrealismo en el cine latinoamericano”.
23 GUEVARA, Alfredo: Tiempo de fundación; Madrid; Iberautor Promociones Culturales; 2003; p. 190.
24 SANJINÉS, Jorge: “Neorrealismo y Nuevo…”; Op. Cit.
25 PARANAGUÁ, Paulo Antonio: Cinema na América Latina. Longe de Deus e perto de Hollywood; Porto Alegre; L & PM Editores; 1984; p. 67. Citado en GIL OLIVO, Ramón: “Ideología y… Op. Cit.
26 GETINO, Octavio y SOLANAS, Fernando: “Hacia un tercer…” Op. Cit; p. 26.
27 GARCÍA ESPINOSA, Julio: La doble moral del cine; Santafé de Bogotá DC; Editorial Voluntad; 1995; p. 14.
28 GARCÍA ESPINOSA, Julio: “Cine y Revolución”; 1969.
29 LEÓN, Christian: El cine de la marginalidad. Realismo sucio y violencia urbana; Ecuador, Ediciones Abya-Yala, 2005; p. 20. En internet: http://books.google.es/books?id=0IUMTu7NOGAC&pg=PA24&lpg=PA24&dq=El+cine+de+la+marginalidad.+Realismo+sucio+y+violencia+urbana&source=bl&ots=YELiSrrq_e&sig=L1qNmRsGfA2qugh2HZikUQMR-MA&hl=es&sa=X&ei=fhftUL2gFeaw0QW0r4B4&ved=0CEcQ6AEwAg (Última visita 20 de septiembre de 2012).
El Cine plantea una cuestión de gran relevancia: se encuentra intrínsecamente ligado a la tecnología, a tal grado que sin ella no existiría. Esto determina de forma radical la manera en que se lleva a cabo la creación de una película ya que no todos tendrán acceso al aparataje ni los conocimientos necesarios para manejarlos. En este punto podemos establecer una analogía entre la posesión de los medios y la capacidad de nombrar, ya que, como afirma el profesor de Ciencia Política Juan Carlos Monedero, “quien te pone el nombre, siempre tiene la tentación de subordinarte”5; de igual modo, quien posee los medios siempre tendrá la tentación de mostrarte su visión de la realidad:
“El poseer una tecnología (…) ofrece a quienes la poseen, mayores posibilidades de narrar y de interpretar el mundo. Con ello, también posibilita la difusión, si no es que hasta la imposición, de las ideas e intereses de quienes poseen esa tecnología, por lo menos durante el tiempo que tardan los tecnológicamente desposeídos en apropiarse de ella. Y como dichas tecnologías siempre han sido puestas en práctica por el poder, entonces las ideas e interpretaciones del mundo no están en razón de otra cosa que de la defensa de los intereses de tales élites y de las estructuras sociales sobre las que se sustentan sus privilegios. Apropiarse de esas tecnologías siempre ha sido un reto a la vez que un factor sustancial para los sectores subordinados, dominados y explotados, para adquirir conciencia del mundo, de los otros y de sí mismos.”6
Ocurre que, desde el nacimiento del Cine, quien desarrolló más rápidamente la capacidad de hacer películas había sido Hollywood, que además “se convirtió en el centro del cine mundial”7 después de que D.W. Griffith rodara ‘El nacimiento de una nación’ en 1915. No se necesitó esperar demasiado para que comenzaran a escucharse voces contrarias a este proceso, como aquella ocasión en la que el actor y director francés Gérard Blain declaró muy elocuente: “Norteamérica inocula su veneno en el espíritu de los pueblos”8 gracias a su potente industria fílmica. Así fue como:
“El cine norteamericano estandarizaría (…) un modelo dominante, haciendo olvidar la búsqueda que cada cinematografía debe realizar para ajustar dicho lenguaje a su propia realidad. Las características principales de este modelo consisten en la superioridad tecnológica, el control de la distribución mundial de sus productos, así como la difusión de una propuesta sustentada en el lucro económico y en una imaginería cuya esencia responde a la violencia y la depredación generalizadas.”9
Nos encontramos de esta manera con una potencia cinematográfica basada en la generación de beneficios, dedicada a monopolizar cada vez más el cine por medio de la acaparación de la técnica, y a distribuir por todo el globo películas que, además de no de tener en cuenta las realidades de los países en los que se proyectan, constan entre otros de los siguientes atributos:
“El cine de Hollywood intenta disminuir su artificio por medio de técnicas de continuidad y una narrativa <<invisible>>; que la película debe ser comprensible y no debe presentar ambigüedades; y que posee un atractivo emocional que transciende clases y naciones. La incansable reiteración de estos preceptos durante al menos setenta años indica que los profesionales de Hollywood se reconocían a sí mismos como artífices de un enfoque definido de la forma y la técnica fílmicas. (…) Los principios que Hollywood reclama como propios se basan en nociones de decoro, proporción, armonía formal, respeto a la tradición, mímesis, modestia artesana y un control impasible de la respuesta del receptor, cánones que los críticos de cualquier medio suelen denominar <<clásicos>>.”10
El hecho clave fue la confirmación de que los recursos cinematográficos fueron utilizados de forma deliberada con el fin de extender el estilo de vida americano más allá de sus propias fronteras. Además, la industria cinematográfica de Estados Unidos supo aprovechar su posición económicamente ventajosa para recuperar la inversión tecnológica con la que proveía a algunos países del Sur:
“Cada instalación de equipos necesarios para la comunicación internacional, en países subdesarrollados, se efectúa (…) con elementos provenientes de las grandes potencias. Pero esa instalación no es gratuita; hay que pagarla, y si no en billetes, sí en especies. Llamo pago en especies, en este caso, a la entrega y anulación de una conciencia nacional, a la condena de esa posible conciencia a ser mantenida dentro de los cánones que estipulan quienes usufructúan la información, o sea, los encargados del equipamiento técnico.”11
Cuando se descubrió que este tipo de prácticas formaban parte de un entretejido mucho mayor con objetivos oscuros y perniciosos comenzaron las reacciones opuestas. Así, de hecho, ocurrió en América Latina:
“El hecho básico del que se tenía conciencia es que los Estados Unidos han organizado, bajo su patrocinio y protección, un sistema neocolonial de Estados clientes gobernados principalmente mediante el terror y al servicio de los intereses de una reducida élite local y extranjera negociante y militar. Al mismo tiempo que se impedía la evolución de un cine revolucionario e independiente, se importaban de Estados Unidos agujas y picanas eléctricas para perfeccionar la tortura. Al tiempo que se impedía el surgimiento de escuelas de cine y se clausuraba la Cinemateca del Tercer Mundo –una de las más importantes de América Latina–, se inauguraban en Panamá y en Brasil escuelas para adiestrar a batallones de la muerte bajo instructores norteamericanos.”12
Hollywood no solo no estaba siendo inocente sino que además formaba parte de una estrategia geopolítica del Gobierno norteamericano para mantener a raya cualquier amenaza en la primera línea de su periferia. En el mundo bipolar resultante de los acuerdos posteriores a la Segunda Guerra Mundial se antojaba necesario tener bien cubierta la retaguardia, algo que implicaba a Estados Unidos en su cercanía con América del Sur. Esta proximidad se les antojó más peligrosa a medida que se iban desarrollando las estrategias hegemónicas del país norteamericano durante la segunda mitad del siglo XX. En un primer momento, a raíz de una proposición de George Kennan (por aquel entonces director del Equipo de Planificación de Política de George Marshall, el Secretario de Estado que dio nombre al famoso plan de rescate europeo en la posguerra), se implementó una política aspirante a la integración de todos países en un orden mundial único con Estados Unidos como mascarón de proa. Fue la conocida como la política de “un solo mundo”13, inmersa en un sistema mucho mayor, un código geopolítico denominado “contención”. Sin embargo,
“El código de la contención no sobrevivió a la <<caída>> de China y el comienzo de la Guerra de Corea. Esos acontecimientos provocaron un replanteamiento de la política de seguridad, que dio origen al famoso documento NSC-68. El cual se diferenciaba del punto de vista de Kennan por cuanto éste [el documento NSC-68] consideraba que la diversidad servía a los intereses norteamericanos (…) Además, puesto que los soviéticos ahora constituían una amenaza mundial, había que dar una respuesta mundial. El resultado fue un modelo de contención general que pretendía cercar al enemigo. Las consecuencias geopolíticas eran evidentes: el NSC-68 proponía <<una defensa perimétrica, en la que todos los puntos del perímetro eran considerados igual de importantes>> (Gaddis, 1982: 91). En vez de defender determinadas plazas fuertes, el argumento del NSC-68 era que <<la derrota de las instituciones libres en algún lugar constituye una derrota en todas partes>> (Gaddis, 1982: 91).”14
Aunque los autores Flint y Taylor no profundizaron en el caso de la “periferia” sudamericana, es evidente que la contención implicó al continente iberoamericano, y como muestra traigo a colación la célebre cita que el entonces jefe del Consejo Nacional de Seguridad norteamericano Henry Kissinger pronunció sobre la posibilidad de que Salvador Allende ganara las elecciones de 1970 en Chile: “No veo por qué debemos quedarnos cruzados de brazos y ver que un país se vuelve comunista por la irresponsabilidad de su propio pueblo.”15 Sea como fuere, Estados Unidos debía retener la expansión de la amenaza comunista entre sus vecinos del Sur, algo que en ocasiones llevó a cabo mediante las armas pero también a través de las películas, las cuales aseguraban en buena medida una preponderancia de la cultura norteamericana al tiempo que evitaba la emancipación cultural de los pueblos subyugados. Y lo hizo de dos formas: la primera, como hemos indicado, consistió en ir extendiendo a nivel global la producción gracias a una potente distribución. Este factor, en el caso particular de América Latina, se sustentaba sobre dos evidencias, una geopolítica y otra cultural:
“La dominación imperialista sobre el continente tiene echados sus cimientos sobre la división geográfica y cultural que sus intereses han llevado a cabo durante décadas. La división geográfico-política se expresa, evidentemente, en nuestras fronteras. La división cultural, aparentemente menos visible y más débil, se ejerce a través de todos los medios a su alcance: gestiones desde el poder, medios masivos de comunicación, sistemas educacionales, diversos medios de expresión artística, etcétera.”16
La segunda de las técnicas utilizadas por “el Imperio”17, que también hemos apuntado ya, consistía en obstaculizar la creación de cualquier cine alternativo al tiempo que se forjaban elites simpatizantes. Nelson Carro, de la Universidad Autónoma Metropolitana, confirma esta influencia cuando reconoce que “Hollywood siempre fue una sombra alargada sobre el resto del continente, sombra que se fue acentuando aún más luego de la Segunda Guerra Mundial, cuando sus afanes expansionistas e imperialistas tuvieron en el cine un aliado muy eficaz”18. En América del Sur esta influencia se tradujo en una preocupante imitación de la producción estadounidense por parte de las industrias nacionales. Fernando Solanas, un pilar del Nuevo Cine Latinoamericano tanto por su producción cinematográfica como por sus aportes teóricos, se hacía eco junto a Octavio Getino de esta imitación que ya se había extendido a lo largo del subcontinente:
“El cine era sólo sinónimo de espectáculo o divertimiento: objeto de consumo. En el mejor de los casos, estaba condicionado por el sistema o condenado a no trascender los márgenes de un cine de efectos, nunca de causas. Así, el instrumento de comunicación más valioso de nuestro tiempo estaba destinado a satisfacer exclusivamente los intereses de los poseedores del cine, es decir, de los dueños del mercado mundial del cine, en su inmensa mayoría estadounidenses (…) El cine hoy dominante en nuestros países, construidos de infraestructuras y superestructuras dependientes, causas de todo subdesarrollo, no puede ser otra cosa que un cine dependiente, y en consecuencia, un cine alienado y subdesarrollado.”19
Fue a partir de este momento, en plena década de 1950, cuando surge el Nuevo Cine Latinoamericano bajo la premisa de representar una alternativa al cine del mundo bipolar, tal y como América Latina buscó erigirse como una región desligada de las dos superpotencias mundiales. Esta voluntad de construir un modelo propio tanto a nivel político como cinematográfico se vería sintetizado en una cita célebre del director brasileño Glauber Rocha: “Ni Hollywood ni Mosfilm.”20. Unido a la aparición del cine de autor y a las corrientes surgidas de los nuevos cines a mediados de siglo en Europa, este fenómeno llegó para subvertir el lenguaje colonizado y edificar uno propio que pusiera de manifiesto la realidad sociopolítica de la región gracias a un evidente espíritu subversivo y antiimperialista, en palabras de Getino y Solanas: “La cámara es la inagotable expropiadora de imágenes-municiones, el proyector es un arma capaz de disparar 24 fotogramas por segundo.”21. De esta manera se hizo evidente que el espíritu libertario de la descolonización que experimentó el mundo después de 1945 había imbuido a los intelectuales de América Latina:
“ Se tenía absoluta certeza del peso político cultural del cine como instrumento liberador, concientizador y participante del proceso revolucionario que ya había liberado a Cuba y que, sin más demora, debía liberar al resto de nuestros países latinoamericanos. ” 22
Precisamente el Gobierno revolucionario recién instaurado en Cuba se dio cuenta inmediatamente de la importancia del cine como fenómeno que transcendía la mera entretención. No habían pasado tres meses de la entrada de las tropas castristas en La Habana cuando el 24 de marzo se decretó la fundación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), mediante una ley que establecía lo siguiente:
“ El Cine es un arte. El Cine constituye por virtud de sus características un instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva y puede contribuir a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador. El Cine debe constituir un llamado a la conciencia y contribuir a liquidar la ignorancia, a dilucidar problemas, a formular soluciones y plantear, dramática y contemporáneamente, los grandes conflictos del hombre y la humanidad. ” 23
Esto da una idea de la dimensión que se quería otorgar al cine en el continente latinoamericano, y del paso que iba a marcar la Cuba socialista en ese aspecto. La isla encarnó a partir de 1959 el brío antiimperialista que se había fraguado años atrás a nivel regional, un rechazo hacia Estados Unidos que se vio fomentado precisamente por el hostigamiento que este país ejercía sobre los nuevos artistas cinematográficos:
“ En Latinoamérica, se perseguía a los cineastas contestatarios, se los buscaba para exiliarlos, para encarcelarlos, para torturarlos, para matarlos. Dictaduras latinoamericanas, con policías y militares entrenados en escuelas norteamericanas, asesoradas por agentes gringos, se ocupaban de impedir que ese cine revolucionario se difundiera, que esos cineastas proliferasen, que esas películas se comentaran, que esos materiales se pudieran procesar. ” 24
Las continuas dificultades y los reveses de este tipo degeneraron en una toma masiva de conciencia que daría una dimensión clave al movimiento: la de la lucha para la liberación política, social y cultural. El Nuevo Cine Latinoamericano experimentó una renovación que “vino de afuera, estimulada por factores extracinematográficos, a través de una ruptura más que de una inaccesible continuidad (…) Fue de cierta manera el fruto de una radicalización o por lo menos de un movimiento político.”25 De nuevo Getino y Solanas, tan lúcidos en sus películas como en sus ensayos, ponen voz a la disonancia que existía entre la realidad nacional de los países latinoamericanos y su producción cultural, fenómenos que los abocaban a la servidumbre respecto a las élites negociantes y respecto a Estados Unidos:
“ Cultura, arte, cine, responden siempre a los intereses de clases en conflicto. En la situación neocolonial compiten dos concepciones de la cultura, del arte, de la ciencia, del cine: la dominante y la nacional. Y esta situación persistirá en tanto rija el estado de colonia y semicolonia. Aun, la dualidad sólo podrá superarse para alcanzar categoría única y universal cuando los mejores valores del hombre pasen de la prescripción a la hegemonía, cuando se universalice la liberación del hombre. Mientras tanto, existe una cultura nuestra y una cultura de ellos. Nuestra cultura, en tanto impulsa hacia la emancipación, seguirá siendo, hasta que esto se concrete, una cultura de subversión y por ende llevará consigo un arte, una ciencia y un cine de subversión. ” 26
No tendría sentido para nuestra asignatura que nos adentráramos en los detalles técnicos de estas películas, pero sí conviene apuntar que en estos años, frente al cine esteticista de Hollywood, se generó una atmósfera de pensamiento en la que muchos cineastas tuvieron claro que “un cine perfecto –técnica y artísticamente logrado– es casi siempre un cine reaccionario.”27 De ahí que directores como el chileno Miguel Littín, el boliviano Jorge Sanjinés, el brasileño Glauber Rocha, el argentino Fernando Birri o el cubano Tomás Gutiérrez Alea pusieran en marcha un cine cargado de referencias culturales, un cine enfocado a las clases populares, rodado en muchos casos con actores no profesionales y con unos presupuestos modestísimos. Se trataba de quebrar el régimen neocolonial que sufría América Latina construyendo, a través del cine, una identidad propia que permitiera al subcontinente desembarazarse de la opresión cultural que había llevado a cabo el poderoso vecino del Norte. Por eso los cineastas en muchos casos no se conformaron con reducir su actividad al cine:
“Un cineasta moderno, en el mismo momento en que se descubra sus grandes posibilidades como artista, también se descubre como militante, en todos los niveles de la vida. Se puede decir: no le basta liberar su arte; también tiene necesidad de liberar su vida. Rechaza totalmente toda anacrónica y cristalizada división del trabajo. Es en la práctica revolucionaria más directa donde se encuentra el punto central de toda su coherencia expresiva. La impaciencia revolucionaria, en él, será total o no será siquiera cinematográfica.”28
El Nuevo Cine Latinoamericano, que tuvo su efervescencia en el Festival de Cine de Viña del Mar en 1967, se vería disuelto a lo largo de los años setenta debido al hostigamiento de los diferentes regímenes militares, opuestos al cine social de compromiso y reivindicación. Tras casi dos décadas de apogeo llegaría una decadencia inevitable a la vista de la evolución de la coyuntura social y geopolítica:
“Hacia finales de los años ochenta, el proyecto del Nuevo Cine Latinoamericano se vuelve insostenible (…) Ante la nueva escena histórica, se recomponen las fuerzas en el campo simbólico de la cultura latinoamericana. Esto produce que el discursivo socio-cultural que daba sentido a la modernidad expresiva del Nuevo Cine se desarme. El metarrelato de la identidad nacional, fuente legitimadora del cine moderno latinoamericano, altera el horizonte de la discursividad y la visualidad que daban sentido a los mensajes fílmicos. Por un lado, el aparato del Estado se desmantela por la ofensiva neoliberal y el horizonte utópico abierto por el socialismo se desvanece. Por otro, la globalización resta credibilidad al gran relato de la <<identidad nacional>>. Finalmente la proliferación de imágenes y lenguajes impulsados por los medios masivos de comunicación tornan obsoletos los presupuestos críticos de la modernidad cinematográfica.”29
El Nuevo Cine Latinoamericano moría dejando tras de sí la época más intensa en la producción cinematográfica continental: de la misma forma que Reino Unido había tenido su Free cinema, Italia su Neorrealismo, Francia su Nouvelle Vague, Alemania su Expresionismo o la Unión Soviética su Realismo socialista, América Latina gozó de su Nuevo Cine Latinoamericano; Brasil pudo disfrutar de la potente irrupción de Glauber Rocha, Cuba de las sátiras de Tomás Gutiérrez Alea, Chile del compromiso social de Miguel Littín, Bolivia de la reivindicación indigenista que apadrinó Jorge Sanjinés y Argentina de las reminiscencias neorrealistas de Fernando Birri.
Notas:
1 OUBIÑA, David: Una juguetería filosófica. Cine, cronofotografía y arte digital; Buenos Aires; Manantial; 2009; p. 83.
2 Presentación curso “Análisis político del cine” impartido por el profesor de Ciencia Política Pablo Iglesias Turrión. La presentación completa puede consultarse aquí: http://www.ceps.es/index.php?option=com_content&view=article&id=161:curso-analisis-politico-del-cine&catid=41:oferta-academica&Itemid=66 (Última visita 9 de agosto de 2012).
3 LANUZA, Ana: El hombre intranquilo: mujer y maternidad en el cine clásico americano; Madrid; Ediciones Encuentro; 2011; p. 15.
4 BORAU, José Luis: Palabra de cine. Su influencia en nuestro lenguaje; Barcelona, Ediciones Península; 2010; p. 362.
5 MONEDERO, Juan Carlos: “Regresar al NO-Do: fantasmas franquistas arrastran cadenas por RTVE”; Comiendo Tierra, 13 de julio de 2012.
6 GIL OLIVO, Ramón: “El Nuevo Cine Latinoamericano (1955-1973). Fuentes para un lenguaje”; p. 106.
7 AUGROS, Joel: El dinero de Hollywood: financiación, producción, distribución y nuevos mercados; Barcelona; Paidós; 2000; p. 19.
8 Ibídem.
9 GIL OLIVO, Ramón: “El Nuevo Cine… Op. Cit, p. 109.
10 BORDWELL, David; STAIGER, Janet y THOMPSON, Kristin: El cine clásico de Hollywood: estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960; Barcelona; Paidós; 1997; pp. 3-4.
11 PALACIOS MORE, René y PIRES MATEUS, Daniel: El cine latinoamericano, o por una estética de la ferocidad, la magia y la violencia; Madrid, SEDMAY Ediciones; 1976; p. 18. En Internet: http://www.cinelatinoamericano.cult.cu/texto.aspx?cod=1706 (Última visita el 23 de agosto de 2012)
12 GIL OLIVO, Ramón: “Ideología y cine: el Nuevo Cine Latinoamericano, 1954-1973”.
13 TAYLOR, Peter y FLINT, Colin: Geografía Política. Economía-Mundo, Estado-Nación y Localidad; Madrid; Trama Editorial; 2002; p. 100.
14 Ibídem, p. 103.
15 COCKCROFT, James: América Latina y Estados Unidos: historia y política país por país; México; Editorial Siglo XXI; 1996; p. 603.
16 SADOUL, Georges: Historia del cine mundial. Desde los orígenes; México; Siglo XXI; 2004; p. 569.
17 VERSTRYNGE ROJAS, Jorge: Frente al imperio: guerra asimétrica y guerra total; Madrid; Foca; 2007; p. 13.
18 CARRO, Nelson: “Un siglo de cine en América Latina”; Política y Cultura; 1997; p.243.
19GETINO, Octavio y SOLANAS, Fernando: “Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo”. En Hojas de cine: testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano: Volumen I; México DF; Fundación Mexicana de Cineastas; 1988; p.24.
20 SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis: Historia del cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión; Madrid, Alianza Editorial; 2002; p. 494.
21 GETINO, Octavio y SOLANAS, Fernando: “Hacia un tercer…” Op. Cit; p. 41.
22 SANJINÉS, Jorge: “Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano: la herencia, las coincidencias y las diferencias”; conferencia ofrecida en Río de Janeiro en junio de 2002 para un semanario titulado “La influencia del Neorrealismo en el cine latinoamericano”.
23 GUEVARA, Alfredo: Tiempo de fundación; Madrid; Iberautor Promociones Culturales; 2003; p. 190.
24 SANJINÉS, Jorge: “Neorrealismo y Nuevo…”; Op. Cit.
25 PARANAGUÁ, Paulo Antonio: Cinema na América Latina. Longe de Deus e perto de Hollywood; Porto Alegre; L & PM Editores; 1984; p. 67. Citado en GIL OLIVO, Ramón: “Ideología y… Op. Cit.
26 GETINO, Octavio y SOLANAS, Fernando: “Hacia un tercer…” Op. Cit; p. 26.
27 GARCÍA ESPINOSA, Julio: La doble moral del cine; Santafé de Bogotá DC; Editorial Voluntad; 1995; p. 14.
28 GARCÍA ESPINOSA, Julio: “Cine y Revolución”; 1969.
29 LEÓN, Christian: El cine de la marginalidad. Realismo sucio y violencia urbana; Ecuador, Ediciones Abya-Yala, 2005; p. 20. En internet: http://books.google.es/books?id=0IUMTu7NOGAC&pg=PA24&lpg=PA24&dq=El+cine+de+la+marginalidad.+Realismo+sucio+y+violencia+urbana&source=bl&ots=YELiSrrq_e&sig=L1qNmRsGfA2qugh2HZikUQMR-MA&hl=es&sa=X&ei=fhftUL2gFeaw0QW0r4B4&ved=0CEcQ6AEwAg (Última visita 20 de septiembre de 2012).
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Fuente: Rebelión
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