PICICA: "El
cineasta español Luis Buñuel nació en 1900, apenas cinco años después
de que los hermanos Lumière desataran el pavor de su audiencia parisina
al proyectar la famosa secuencia de un tren que parecía abalanzarse
sobre los espectadores que, ante la rotundez de la imagen, huyeron.
A
los 17 años conoció en Madrid a Federico García Lorca y a Salvador Dalí
que, en 1929, lo ayudó a escribir el guión de la que, para mi gusto, es
la obra más surrealista del cine, junto con algunos momentos
inmejorables del francés Jean Cocteau. Me refiero, por supuesto, a Un perro andaluz.
A su ópera prima siguieron obras maestras como La edad de oro (1930),
que fue criticada por su anticlericalismo. En 1947 Buñuel se instaló en
México, donde atravesó por dos facetas. En la primera, realizaba lo que
él llamó películas alimenticias entre las que destacan, por su reparto, El gran casino (1947),
protagonizada por Jorge Negrete y Libertad Lamarque, aunque en realidad
en su momento fue un fracaso y la magnífica comedia El gran calavera (1949) cuyo remake —bastante libre— se estrenó en 2013 con el nombre de Nosotros los nobles.
La otra faceta fue llamada por el cineasta la faceta personal.
Se trata de magníficos filmes que le dieron el reconocimiento
internacional que necesitaba para poder seguir rodando las películas que
a él realmente le importaban. A esta etapa pertenecen Los olvidados (1950) que, dicho sea de paso, fue muy criticada y censurada en el país, Él (1952), Abismos de pasión (1953), la Vida criminal de Archibaldo de la Cruz (Ensayo de un Crimen) (1955) y Nazarín (1958) que ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes.
El
resto de su vida y su filmografía no la comentaré ahora por cuestiones
de tiempo, sin embargo, quisiera hacer notar que resulta muy interesante
que las raíces de lo que se ha llamado el surrealismo de Buñuel y su
humor-morboso al realizar el análisis de la moral y la represión
burguesa de su época, tienen su origen en el realismo español de Quevedo
y Goya entre otros."
Él, incomunicable. Un comentario a Él (1952) de Luis Buñuel.
Sábado 5 de julio de 2014, por
El cineasta español Luis Buñuel nació en 1900, apenas cinco años después de que los hermanos Lumière desataran el pavor de su audiencia parisina al proyectar la famosa secuencia de un tren que parecía abalanzarse sobre los espectadores que, ante la rotundez de la imagen, huyeron.
A los 17 años conoció en Madrid a Federico García Lorca y a Salvador Dalí que, en 1929, lo ayudó a escribir el guión de la que, para mi gusto, es la obra más surrealista del cine, junto con algunos momentos inmejorables del francés Jean Cocteau. Me refiero, por supuesto, a Un perro andaluz.
A su ópera prima siguieron obras maestras como La edad de oro (1930), que fue criticada por su anticlericalismo. En 1947 Buñuel se instaló en México, donde atravesó por dos facetas. En la primera, realizaba lo que él llamó películas alimenticias entre las que destacan, por su reparto, El gran casino (1947), protagonizada por Jorge Negrete y Libertad Lamarque, aunque en realidad en su momento fue un fracaso y la magnífica comedia El gran calavera (1949) cuyo remake —bastante libre— se estrenó en 2013 con el nombre de Nosotros los nobles.
La otra faceta fue llamada por el cineasta la faceta personal. Se trata de magníficos filmes que le dieron el reconocimiento internacional que necesitaba para poder seguir rodando las películas que a él realmente le importaban. A esta etapa pertenecen Los olvidados (1950) que, dicho sea de paso, fue muy criticada y censurada en el país, Él (1952), Abismos de pasión (1953), la Vida criminal de Archibaldo de la Cruz (Ensayo de un Crimen) (1955) y Nazarín (1958) que ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes.
El resto de su vida y su filmografía no la comentaré ahora por cuestiones de tiempo, sin embargo, quisiera hacer notar que resulta muy interesante que las raíces de lo que se ha llamado el surrealismo de Buñuel y su humor-morboso al realizar el análisis de la moral y la represión burguesa de su época, tienen su origen en el realismo español de Quevedo y Goya entre otros.
* * *
Aunque algunos estudiosos del cine —y de la literatura— a veces abordan las obras al margen de la historia personal del cineasta —y de los escritores—, hoy que conversamos sobre Él, película que pertenece a la faceta personal de Buñuel y por su relación con la trama de la película, me permitiré citar un fragmento de la entrevista a su esposa Jeanne Rucar publicada en la Jornada Semanal el 22 de octubre de 1989:
Mi
carrera de gimnasta terminó pronto porque a Luis no le gustaba que al
ensayar o competir se me vieran las piernas. No es decente Jeanne, se te
ven las piernas, me decía. […] Estoy convencida de que siempre me fue
fiel como yo a él […] Luis me decía “Janne, no debes recibir a nadie en
la casa. Sólo a tus padres y hermanos a nadie más. Me tenía
completamente aislada del mundo […] Cuando iba a clases de
encuadernación de libros debía regresar a las siete en punto. Luis
estaba en la puerta de la casa esperándome. Si iba a casa de mi vecina
debía volver a las cinco […] Yo no podía tener amigos o amigas pero él
recibía a diario a sus amigos. Comíamos a la una en punto. Él era muy
puntual. Si estábamos invitados a una casa a las dos, llegábamos a las
dos menos diez y esperábamos en el coche hasta las dos en punto.
El relato de la autodenominada “Cocinera de Buñuel”, por un lado puede resultar coherente con los usos y costumbres del siglo XX, sin embargo, hoy llama mi atención no sólo por el asombroso parecido con la relación en pantalla de Francisco Galván y Gloria, sino porque a esta manera de conducirse, Buñuel la presenta en la película como producto de una psicopatología. Al respecto, Lacan refirió que “si queríamos saber, y aprender mucho, acerca de la paranoia debíamos ver la conocida película de Buñuel.”
Por otro lado, el cineasta español, consciente de la patología, nos la presenta desde distintos ángulos y se sincera cuando habla sobre su personaje: “Lo he diseccionado como a un insecto […] me conmovió ese hombre tan celoso, tan solo, con tanta angustia y violencia interior”. Cabe decir, que la película no está basada en él, sino en la novela titulada “pensamientos de Mercedes Pinto
* * *
En Él —la película— no en Buñuel —o quién sabe—, aparecen dos temas centrales: el sexo y la religión. La primera escena, que carece de diálogos, ocurre un Jueves Santo —donde para los buenos cristianos no son permitidos los asuntos importantes, como lo menciona el padre Velasco—.
La crítica a la Iglesia está presente con la perspectiva erótica de los pies de los jóvenes (¿Niños?) y el sacerdote besándolos. También se hace evidente en el estatismo y solapamiento del abuso de Francisco sobre Gloria, nombre de la protagonista que puede interpretarse de muchas maneras, por parte del sacerdote amigo y confesor del protagonista
.
Además, en esa misma secuencia también aparecen las zapatillas que son las que en realidad enamoran —y erotizan— a Francisco, lo que algunos interpretan como una excitación homosexual envuelta en una aparente heterosexualidad que es más clara cuando el protagonista echa a la mucama, rival de su relación con Pablo. Esta homosexualidad latente también se muestra de manera innegable en la escena de la noche de bodas, donde Francisco interroga a su esposa utilizando una frase que, además de tener connotaciones voyeristas, podría ser un intento de identificación con Gloria y el único medio para alcanzar la excitación sexual: “cuéntamelo como si fuera tu confesor”, le dice Francisco a Gloria en el lecho matrimonial. Al respecto, cabe recordar una magnífica frase de, Salvador Novo, a propósito de Greta Garbo: “No es un objeto de deseo, es un objeto de imitación”
Así pues, los zapatos de gloria, como podemos observar en varias secuencias, no sólo despiertan la excitación del protagonista, sino también sus manías —por decirlo de alguna manera— y, en cierto sentido, también catapultan todo el sistema paranoico que, paradójicamente en la primera parte de la película, aparece como una obsesión, pues es Francisco quien persigue —de manera enfermiza— a su víctima, Gloria. Justo por ello, resulta interesante que cuando Francisco cumple su cometido, es necesario que aparezca otro perseguidor, el amigo de Gloria que, a pesar de ser echado del hotel, hiere en lo más profundo a Francisco y éste se lo hace saber a su esposa: “la culpa de lo que acaba de ocurrir la tienes tú y no te la perdonaré jamás”.
Por otro lado, el salón de la casa de Francisco es sumamente importante. En la fiesta —que es una trampa en realidad—, los participantes refieren que contrasta con la “perfecta normalidad” de francisco que, a decir de su amigo Raúl, “no ha cambiado absolutamente nada y sigue siendo el mismo que cuando era pequeño”. De esta manera, se marca la distancia entre Francisco y su padre, distancia que el hijo trata de salvar con la absurda pelea legal en la que intenta reivindicar una herencia de la cual, según él, fue injustamente desposeído.
Un detalle que no me gustaría dejar de mencionar en cuanto a lo que pasa en pantalla es la secuencia en que Francisco prepara una hoja de afeitar, una cuerda, una aguja, hilo, tijera y algodón para matar a Gloria. Es muy interesante porque se trata de los mismos utensilios que usan los personajes de la Filosofía en el tocador (1795) del Marqués de Sade. Este detalle es importante porque Buñuel declaró que los había utilizado de forma inconsciente y, resulta más trascendente, si tomamos en cuenta que se trata de una secuencia decisiva en la película porque, después de ella, Gloria decide irse de la casa.
Lo anterior ocasiona que Francisco entre en un delirio que en pantalla resulta sublime sólo superado por la secuencia de Guanajuato. El ciclo —y el delirio— se cierra y alcanza su culmen en una Iglesia donde Francisco agrede a su amigo, el padre Velasco, que es voz de autoridad y, con esa voz, ordena: “suéltenle, es mi amigo. Se ha vuelto loco”
Así, el padre Velasco juega un papel importantísimo en la película. Voz de autoridad que además de representar y encarnar el sistema de creencias de Francisco —recuérdese que es un católico muy devoto— , en cierto sentido ocupa el lugar del padre y contribuye al fracaso de la relación con Gloria.
También, resulta muy interesante el epílogo de la película —que no hace falta pero que tampoco sobra—. Cuando el padre prior pregunta quién es el padre del niño —que además se llama francisco— no hay respuesta. Así, la historia se repite. ¿se repetirá: homosexualidad reprimida, obsesión, paranoia?
* * *
Por último, me gustaría desarrollar brevemente una hipótesis para poner en diálogo a la película con lo que hoy acontece. Gloria es victima de sus circunstancias —jugando con Ortega y Gasset— pero cuando pretende superarlas, la razón representada por su madre y el padre Velasco la detienen.
Estos dos personajes parten del supuesto de que Francisco está siendo justo, más aún, tiene la razón por la manera de conducirse de Gloria. Así, la unidad de la conciencia social se rompe, por un lado, el mismo suceso es injusto a los ojos —y los brazos, y el vientre y los sentimientos— de Gloria y se presenta como justo para los que representan el status quo y la autoridad que se instalan fácilmente en su discurso. Sin embargo, ya se sabe, la justicia en Él resulta imposible: “si hay justicia en la tierra, volverán a ser mías las propiedades”, le dice francisco a Gloria en el mirador de Guanajuato.
Aquí deja de haber un suelo en común entre Gloria y sus acusadores. La angustia de Gloria —y de Francisco— propicia la incomunicación y viceversa, especificidad semántica que señala un principio de otredad y, por qué no, de soledad radical, como lo refiere la protagonista a Raúl: “Me quedé helada al hablar con mi madre, me sentí sola.”
En este sentido, Gloria ya no habla con su madre y el sacerdote, sino con esa enigmática presencia que se revela tan distinta a lo que ella vive y que es el mundo que debería resinificar a partir de lo que su madre y el sacerdote le dicen.
Así, en la trama de la película, hasta que huye, Gloria se abandona y se convierte en una cosa que se haya a infinita distancia del mundo. De esta manera, se niega cualquier posibilidad de ser al cobijo —y abandono— de Francisco, donde ni siquiera la muerte supondría una posibilidad de salvación pues ella ya no es dueña de sí misma.
En este sentido, la trama de la película parece dibujarnos la realidad que hoy vivimos y enfrentamos, el abandono del yo. Sin embargo, si la afirmación de Sartre de que la existencia precede a la esencia es cierta, en la vida real, más allá del film que hemos visto, los seres humanos tenemos nuestra palabra como fundamento de lo real, de tal suerte que nosotros somos los que nos hacemos, los que hacemos el mundo y hacemos la vida. Si con esta palabra decidimos no habitar la soledad y la indiferencia que es radical diferencia y otredad, dejaremos de ser Gloria para alcanzar la gloria —lo que sea que eso signifique—, para ser el hombre (de Sabines), “que lo ve todo abierto, y calla y entra.”
Fonte: CARTA PSICOANALÍTICA
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