PICICA: "[...] o cinema de Tarantino não faz mais do que reportar os mitos (os significados históricos) ao status de meros significantes. Filmes como Bastardos inglórios e Django
nos recordam uma das principais heranças dos movimentos culturais de
1968: a luta de classe, a luta política não pode prescindir da luta pelo
significado, pelo sentido. Dito de outro modo, libertar-se da
linguagem, desindentificar-se da subjetividade instituída, consiste numa
condição inicial para qualquer subjetivação política. Esta a maneira
pela qual Tarantino convoca Benjamin: à estetização da política, a
politização da arte. Claro que a ideia da política que emana do filme de
Tarantino é muito diversa daquela de Benjamin, mas Tarantino segue até
as últimas consequências a mesma premissa: a arte, o cinema, é um dos
principais instrumentos para destruir a mitologia difusa da política e
das indústrias culturais, a história dos vencedores, a subjetividade
coletiva. Não à toa, é num velho cinema de Paris que se consuma o ato
final de Bastardos inglórios: a explosão dos mitos através do
que foi escrita boa parte da história do pós-guerra. Tarantino afiança à
arte o papel de libertar-nos da história (no sentido constituído dela),
de fazê-la voar aos ares e de transformá-la numa pilha de fragmentos,
de ruínas. É a catástrofe necessária, o apocalipse, do que poderá surgir
um mundo novo. E é isso que nos diz ainda a cena final de Django:
a libertação de Django (de todos os danados da terra) depende
exclusivamente da redução de Candyland (da história ocidental moderna
colonial) a uma pilha de destroços. Em suma: não haverá liberdade sem
arrebentar a Estrutura material e simbólica da História (ou
seja, da Europa, do Ocidente). Isto está sugerido também pelo próprio
papel de Tarantino no filme: lembremo-nos que Django começa a sua
jornada de libertação final somente depois de fazer saltar pelos ares o
personagem interpretado pelo diretor."
Django, ao diabo com toda a História
Django, a arte pós-colonial de Tarantino (título do autor)
1. Ni olvido ni perdòn. Nem esquecimento nem perdão. Era um slogan político na Argentina dos anos 1970, dirigido contra os militares responsáveis pelo golpe de 1955, que depôs o governo democrático de Perón. O slogan pode ser útil pra compreender o sentido difundido por Django livre a respeito da escravidão e seu papel na história dos Estados Unidos: é impossível esquecer, é impossível perdoar. Este talvez seja o sentido trazido pela cena final do filme: Django, um escravo liberto das correntes, consuma seu ódio-vendeta atacando não só os patrões brancos, mas todo o sistema escravocrata das fazendas. Candyland deve ir pelos ares como um todo: ali não há nada para ser salvo, não bastaria apenas fugir ou salvar a mulher amada. Daí um filme ferozmente anti “politicamente correto”, — o que não poderia surpreender verdadeiramente quem conhece o estilo pop e corrosivo de Tarantino.
No filme, Django e Brunhilda, — armados de um ódio na verve do escritor Frantz Fanon, ou seja, jamais movido por “grandes ideais” ou “retóricas progressistas”, como outros escravos célebres da história do cinema, — estão inflamados de uma raiva em estado bruto, a raiva que sentem os “danados da terra”, dessa vontade em nada conciliadora ou misericordiosa. Por isso, eles se configuram como o lado avesso do casal Obama-Michele. E por isso, não admiram as críticas ao filme nos Estados Unidos; nada mais distante do clima “politicamente correto” pós-racial dos tempos de Obama, do que o ânimo rancoroso, vindicativo e punitivo de Django. A cena final também é emblemática desta estrutura particular do sentir: quando Django exerce seu ato reparatório pessoal vestido com as roupas do patrão.
Consiste nisso uma fração importante da política representacional promovida no filme: nomear a raça — inclusive com o controverso significante nigger — de maneira que emerjam os seus efeitos como materialmente constituintes do presente. Django, portanto, não faz outra coisa que não seja demolir, de modo sujo, irônico e violento, a estrutura montada pela higiene linguística do politicamente correto pós-racial, — ou seja, de uma cadeia de significados que não cessa de apresentar a raça como um elemento meramente residual, como um parêntese (primitivo, irracional) da história (americana, moderna). É um filme profundamente perturbador do senso comum sobre o racismo. Django emporcalha com maus modos a água resultante dessa higiene linguística racial, assim como a luta cruenta entre os mandingos derrama sangue negro no glamour do salão do escravagista Calvin Candie; um contraste pungente — amplificado pelo barulho dos ossos quebrados dos mandingos — por meio do que Tarantino consegue desconstruir, em termos puramente visuais, o fetichismo dos produtos da sociedade das fazendas, — ou seja, evidenciar a violência física na base do modo de produção escravocrata.
Nos termos do camaronês Achille Mbembe, se pode dizer que Django contribui para revelar o lado necropolítico da modernidade (a política de morte física e social predicada pelo colonialismo) como o avesso do que Foucault chamava “biopolítica ocidental”. O filme desta forma se coloca sobre o rastro pós-colonial aberto pelas célebres injunções históricas de Césaire e Fanon para que se abandone a Europa-Ocidente. Django, uma espécie de reedição em celulóide dos escravos rebeldes dos 1800, como Nat Turner ou Gabriel Prosser, nos aconselha com sua vendeta a um juízo igualmente radical e lapidar: a história dos Estados Unidos é indefensável. Aqui reside a diferença entre Django e outros filmes sobre a escravidão, como Amistad de Steven Spielberg. Django e Brunhilda, como a escrava do romance Beloved de Toni Morrison, preferem a morte à escravidão: qualquer outro gesto que não seja a luta, a porrada ou a resistência terminariam por reconhecer o direito do patrão.
2. Alguns — como Spike Lee — recorreram à (seriedade da) história para deslegitimar Django. Mas, realmente, a arte radical de Taratino nos propõe Django para deslegitimar (a escritura d/) a história. Nesta chave, Django parece ter um imaginário ponto de encontro com as palavras famosas de Tagore (com o que o indiano Ranajit Guha, dos Subaltern Studies, inicia o seu A história nos limites da história do mundo): ergue-te ao redor de tua história, com os teus mitos. É assim que Taratino continua o discurso começado com Bastardos inglórios. Nesse filme, de fato, ele se propunha a destruir toda a mitologia preservacionista dos êxitos da Segunda Guerra mundial: ao diabo com os americanos (heróis, libertadores), com os nazistas (emblemas do mal absoluto) e com os judeus (vítimas por definição), ali ele não fez outra coisa que não recontar a própria história dos vencedores, que não é outra que uma história escrita e feita pelos bastardos sem glória. E é a própria ausência de qualquer referência à URSS que nos permite perceber como nos achamos dentro de um relato bem preciso, em que seus códigos não são aqueles da típica (re)escritura histórica. É claro que Tarantino não está realmente interessado em opor uma visão da história à outra.
Em Django, a desconstrução de todo sentido da História procede num tom irônico similar: ao diabo com os brancos (todos racistas), com os negros (todos vítimas), e com a América precedente à Guerra Civil, — ou seja, com uma sociedade construída pelo senso comum dominante como premoderna e residual e, por isso, destinada à inevitável derrota pelas mãos da América verdadeira, aquela antiescravagista, progressista, moderna e republicana (este, por exemplo, o subtexto de Amistad). Em um filme como noutro, Tarantino procede à destruição dos mitos com a mesma estratégia pós-moderna — e agora decididamente pós-colonial — de deconstrução: a forçação do clichê e dos estereótipos (produzidos pelo cinema e outras emanações da indústria cultural), ao ressaltar os seus aspectos grotescos. É a própria vontade de caricaturizar, de saturar de sentido os clichês, até que explodam, que nos permite liberar-nos deles, e destruir o sentido que pretendem trazer. E é exatamente através dessa estratégia que a ironia pós-moderna se propõe como crítica da doxa, da arbitrariedade de qualquer sistema de significados. Como a pop art de Andy Warhol ou de Jean-Michel Basquiat, a estratégia discursiva de Tarantino tem sido situar a crítica da ideologia ou dos valores dominantes da sociedade contemporânea através de uma superexposição irônica de seus próprios mitos. Pense-se, por exemplo, em duas cenas de Django: a sátira da Ku Klux Klan (que remete nem tanto a uma pressuposta realidade fora dos textos, do que aos filmes de David W. Griffith: O nascimento de uma nação e Intolerância), ou ao fato que quem liberta o escravo negro não é um americano, mas um alemão (invertendo deste modo uma lógica cinematográfica repetida até o tédio, de alemães libertados pelos americanos). Pode-se concluir — contra Spike Lee e outros — que um dos escopos de Django é alargar o significante da raça em seus conteúdos, até torná-los ridículos, até fazê-los dispersar no sem-sentido.
Assim procedendo, o cinema de Tarantino não faz mais do que reportar os mitos (os significados históricos) ao status de meros significantes. Filmes como Bastardos inglórios e Django nos recordam uma das principais heranças dos movimentos culturais de 1968: a luta de classe, a luta política não pode prescindir da luta pelo significado, pelo sentido. Dito de outro modo, libertar-se da linguagem, desindentificar-se da subjetividade instituída, consiste numa condição inicial para qualquer subjetivação política. Esta a maneira pela qual Tarantino convoca Benjamin: à estetização da política, a politização da arte. Claro que a ideia da política que emana do filme de Tarantino é muito diversa daquela de Benjamin, mas Tarantino segue até as últimas consequências a mesma premissa: a arte, o cinema, é um dos principais instrumentos para destruir a mitologia difusa da política e das indústrias culturais, a história dos vencedores, a subjetividade coletiva. Não à toa, é num velho cinema de Paris que se consuma o ato final de Bastardos inglórios: a explosão dos mitos através do que foi escrita boa parte da história do pós-guerra. Tarantino afiança à arte o papel de libertar-nos da história (no sentido constituído dela), de fazê-la voar aos ares e de transformá-la numa pilha de fragmentos, de ruínas. É a catástrofe necessária, o apocalipse, do que poderá surgir um mundo novo. E é isso que nos diz ainda a cena final de Django: a libertação de Django (de todos os danados da terra) depende exclusivamente da redução de Candyland (da história ocidental moderna colonial) a uma pilha de destroços. Em suma: não haverá liberdade sem arrebentar a Estrutura material e simbólica da História (ou seja, da Europa, do Ocidente). Isto está sugerido também pelo próprio papel de Tarantino no filme: lembremo-nos que Django começa a sua jornada de libertação final somente depois de fazer saltar pelos ares o personagem interpretado pelo diretor.
3. Nesse sentido, Django fala também da Europa. Também o velho continente tem a sua Candyland oculta: a sua secular história imperial-colonial. Mas, à exceção do formidável Caché de Haneke, e de alguns outros exemplos isolados, o cinema europeu parece ainda inibido ante a violência simbólica da Estrutura, — ou seja, inibido pelo esquecimento. Pense-se, neste ponto de vista, nas resistências encontradas na Europa para a aceitação plena do conceito de raça, como significante ou dispositivo-chave de sua história e, assim, da constituição material do próprio presente. Com Django e Tarantino, acreditamos que seja hora também na Europa de nomear a raça. Uma das maneiras obrigatórias para começar a explodir a Estrutura e seus diversos e atuais dispositivos de comando: materiais e simbólicos.
Fonte: Quadrado dos Loucos
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