PICICA: "Há quem acredite que a potência do
cinema se renova nas infinitas possibilidades da tecnologia digital,
mediante a qual tudo se pode reproduzir literalmente, inclusive os
cenários, seres e acontecimentos mais fantásticos. E há quem aposte tudo
na imaginação e na sensibilidade do espectador. Entre estes últimos,
destaca-se hoje o tailandês de nome impronunciável Apichatpong
Weerasethakul."
O cinema mediúnico que vem da Tailândia
POR José Geraldo Couto
José Geraldo Couto: no cinema | 18.03.2016
Há quem acredite que a potência do
cinema se renova nas infinitas possibilidades da tecnologia digital,
mediante a qual tudo se pode reproduzir literalmente, inclusive os
cenários, seres e acontecimentos mais fantásticos. E há quem aposte tudo
na imaginação e na sensibilidade do espectador. Entre estes últimos,
destaca-se hoje o tailandês de nome impronunciável Apichatpong
Weerasethakul.
Seu filme mais recente, Cemitério do esplendor, que está entrando em cartaz no Brasil (inclusive no cinema do IMS-RJ), é a prova cabal disso. A situação ficcional básica é simples: numa escola improvisada em hospital, soldados acometidos por uma estranha doença do sono são cuidados por enfermeiras e voluntárias. Uma destas, a dona de casa de meia-idade Jenjira (Jenjira Pongpas), apega-se a um jovem soldado sem família, Itt (Banlop Lomnoi), com quem conversa e sai para passear nos raros intervalos de vigília dele.
Vasos comunicantes
Essa relação se torna mais complexa com a entrada em cena de uma terceira personagem, a jovem médium Keng (Janipattra Rueangram), que consegue entrar nos sonhos dos internos e comunicar-se com eles durante o sono. Descobrimos por meio dela que a escola/hospital foi, em épocas passadas, um castelo onde houve uma sangrenta guerra de poder, e que esses antigos acontecimentos ainda se encenam nos sonhos de Itt. Ou melhor, ele os vive novamente, aqui e agora.
Chegamos então a uma possível chave para a fabulação de Apichatpong. A superposição de espaços no mesmo espaço (escola, hospital, alojamento militar, castelo), como se fossem camadas de tempo que se sedimentam e acabam por se amalgamar, é análoga à dissolução de dicotomias como sono e vigília, vida e morte, corpo e espírito, real e sobrenatural. As fronteiras se dissolvem, tudo são vasos comunicantes.
Por isso, é natural que as “deusas do lago” sentem-se em plena tarde à mesa de Jenjira e conversem com ela. O espanto desta dura poucos segundos, depois tudo se integra prosaicamente.
Pois é pelo prosaico que o cineasta chega à sua poética. Não há efeitos de luz, não há cenários “bonitos”, não há música embaladora. As imagens são límpidas, despojadas, cotidianas. O altar das deusas, por exemplo, parece uma barraca de camelô, com seus bonequinhos de plástico – e as próprias deusas são dois manequins maquiados. É a mente humana que transfigura tudo.
Coisas aparentemente incongruentes se misturam de modo inesperado e, ao mesmo tempo, natural: a médium pode ou não ser agente do FBI, Jenjira é casada com um militar americano aposentado que não fala sua língua, um aparelho moderno empregado para acalmar o sono agitado dos soldados utiliza cores e luzes à maneira de técnicas de meditação milenares, crianças jogam futebol entre montes de terra e entulho num campinho transformado em canteiro de obras.
Cinema como médium
Numa sequência exemplar, enquanto Itt dorme no chão de um pavilhão de parque, a médium Keng, com acesso aos seus sonhos, sai a passear pelo bosque com Jenjira, conversando com esta como se fosse ele. Diante de uma clareira diz: “Aqui é a sala do trono”. Entre pedras e árvores, vai descrevendo o espaço do antigo castelo, ainda real e presente para ele/ela. Se pararmos para olhar “objetivamente” as coisas, veremos uma mulher conversando com outra mulher num parque urbano meio deteriorado. Mas não paramos: embarcamos na viagem, visualizamos castelos, intrigas, batalhas.
Esse papel de mediação – de “médium” na etimologia do termo – desempenhado por Keng é o mesmo do cinema de Apichatpong. É o mesmo, aliás, de toda arte digna desse nome: transportar-nos a outros territórios, ampliar os horizontes da nossa sensibilidade.
Claro que há toda uma corrente alegórica subterrânea que talvez seja melhor compreendida por um tailandês, não só pelas particularidades religiosas e culturais, mas também pelas referências políticas. Afinal uma ditadura militar instaurou-se no país em 2014 – e não deixa de ser um sinal perturbador a presença constante de tratores e escavadeiras revolvendo a terra para um projeto governamental secreto nas proximidades da escola/hospital.
Mas o que me chama mais a atenção é o alcance universal e fecundo da poesia do cineasta, essa sua crença radical na imagem, em tudo o que ela mostra e em tudo o que ela sugere. A substância das coisas revelada em sua própria superfície, desde que haja olhos para ver e espírito para transcender. Não é essa a força do cinema?
Uma última observação: criticamos aqui, sempre, o aviltamento do nosso mercado exibidor, monopolizado por blockbusters descartáveis, mas nos últimos tempos o cinéfilo brasileiro, pelo menos o de São Paulo e Rio, teve acesso às obras mais recentes de cineastas radicalmente autorais, como o húngaro Béla Tarr, o filipino Lav Diaz e agora o tailandês cujo nome não vou repetir para não correr o risco de errar. Um raro motivo para alegria em tempos tão sombrios.
Avellar
Se houve alguém que pensou o cinema em profundidade e compartilhou generosamente suas descobertas e intuições com o maior número possível de pessoas, esse alguém foi José Carlos Avellar, que morreu nesta sexta-feira (18/3), aos 79 anos. Como crítico, professor, gestor cultural (na Embrafilme, na Riofilme e, nos últimos tempos, no Instituto Moreira Salles), autor de livros fundamentais de cinema, mentor de gerações de jornalistas, estudantes e críticos da área, Avellar contribuiu como poucos para ampliar e aprofundar nossa cultura cinematográfica. Não há palavras para descrever o que sua perda significa para a cultura deste país.
Seu filme mais recente, Cemitério do esplendor, que está entrando em cartaz no Brasil (inclusive no cinema do IMS-RJ), é a prova cabal disso. A situação ficcional básica é simples: numa escola improvisada em hospital, soldados acometidos por uma estranha doença do sono são cuidados por enfermeiras e voluntárias. Uma destas, a dona de casa de meia-idade Jenjira (Jenjira Pongpas), apega-se a um jovem soldado sem família, Itt (Banlop Lomnoi), com quem conversa e sai para passear nos raros intervalos de vigília dele.
Vasos comunicantes
Essa relação se torna mais complexa com a entrada em cena de uma terceira personagem, a jovem médium Keng (Janipattra Rueangram), que consegue entrar nos sonhos dos internos e comunicar-se com eles durante o sono. Descobrimos por meio dela que a escola/hospital foi, em épocas passadas, um castelo onde houve uma sangrenta guerra de poder, e que esses antigos acontecimentos ainda se encenam nos sonhos de Itt. Ou melhor, ele os vive novamente, aqui e agora.
Chegamos então a uma possível chave para a fabulação de Apichatpong. A superposição de espaços no mesmo espaço (escola, hospital, alojamento militar, castelo), como se fossem camadas de tempo que se sedimentam e acabam por se amalgamar, é análoga à dissolução de dicotomias como sono e vigília, vida e morte, corpo e espírito, real e sobrenatural. As fronteiras se dissolvem, tudo são vasos comunicantes.
Por isso, é natural que as “deusas do lago” sentem-se em plena tarde à mesa de Jenjira e conversem com ela. O espanto desta dura poucos segundos, depois tudo se integra prosaicamente.
Pois é pelo prosaico que o cineasta chega à sua poética. Não há efeitos de luz, não há cenários “bonitos”, não há música embaladora. As imagens são límpidas, despojadas, cotidianas. O altar das deusas, por exemplo, parece uma barraca de camelô, com seus bonequinhos de plástico – e as próprias deusas são dois manequins maquiados. É a mente humana que transfigura tudo.
Coisas aparentemente incongruentes se misturam de modo inesperado e, ao mesmo tempo, natural: a médium pode ou não ser agente do FBI, Jenjira é casada com um militar americano aposentado que não fala sua língua, um aparelho moderno empregado para acalmar o sono agitado dos soldados utiliza cores e luzes à maneira de técnicas de meditação milenares, crianças jogam futebol entre montes de terra e entulho num campinho transformado em canteiro de obras.
Cinema como médium
Numa sequência exemplar, enquanto Itt dorme no chão de um pavilhão de parque, a médium Keng, com acesso aos seus sonhos, sai a passear pelo bosque com Jenjira, conversando com esta como se fosse ele. Diante de uma clareira diz: “Aqui é a sala do trono”. Entre pedras e árvores, vai descrevendo o espaço do antigo castelo, ainda real e presente para ele/ela. Se pararmos para olhar “objetivamente” as coisas, veremos uma mulher conversando com outra mulher num parque urbano meio deteriorado. Mas não paramos: embarcamos na viagem, visualizamos castelos, intrigas, batalhas.
Esse papel de mediação – de “médium” na etimologia do termo – desempenhado por Keng é o mesmo do cinema de Apichatpong. É o mesmo, aliás, de toda arte digna desse nome: transportar-nos a outros territórios, ampliar os horizontes da nossa sensibilidade.
Claro que há toda uma corrente alegórica subterrânea que talvez seja melhor compreendida por um tailandês, não só pelas particularidades religiosas e culturais, mas também pelas referências políticas. Afinal uma ditadura militar instaurou-se no país em 2014 – e não deixa de ser um sinal perturbador a presença constante de tratores e escavadeiras revolvendo a terra para um projeto governamental secreto nas proximidades da escola/hospital.
Mas o que me chama mais a atenção é o alcance universal e fecundo da poesia do cineasta, essa sua crença radical na imagem, em tudo o que ela mostra e em tudo o que ela sugere. A substância das coisas revelada em sua própria superfície, desde que haja olhos para ver e espírito para transcender. Não é essa a força do cinema?
Uma última observação: criticamos aqui, sempre, o aviltamento do nosso mercado exibidor, monopolizado por blockbusters descartáveis, mas nos últimos tempos o cinéfilo brasileiro, pelo menos o de São Paulo e Rio, teve acesso às obras mais recentes de cineastas radicalmente autorais, como o húngaro Béla Tarr, o filipino Lav Diaz e agora o tailandês cujo nome não vou repetir para não correr o risco de errar. Um raro motivo para alegria em tempos tão sombrios.
Avellar
Se houve alguém que pensou o cinema em profundidade e compartilhou generosamente suas descobertas e intuições com o maior número possível de pessoas, esse alguém foi José Carlos Avellar, que morreu nesta sexta-feira (18/3), aos 79 anos. Como crítico, professor, gestor cultural (na Embrafilme, na Riofilme e, nos últimos tempos, no Instituto Moreira Salles), autor de livros fundamentais de cinema, mentor de gerações de jornalistas, estudantes e críticos da área, Avellar contribuiu como poucos para ampliar e aprofundar nossa cultura cinematográfica. Não há palavras para descrever o que sua perda significa para a cultura deste país.
José Geraldo Couto
José Geraldo Couto é crítico de cinema, jornalista e tradutor. Trabalhou durante mais de vinte anos na Folha de S. Paulo e três na revista Set. Publicou, entre outros livros, André Breton (Brasiliense), Brasil: Anos 60 (Ática) e Futebol brasileiro hoje (Publifolha). Participou com artigos e ensaios dos livros O cinema dos anos 80 (Brasiliense), Folha conta 100 anos de cinema (Imago) e Os filmes que sonhamos (Lume), entre outros. Escreve regularmente sobre cinema para a revista Carta Capital.
Fonte: BLOG DO IMS
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