"Criando espectadores emancipados: notas sobre o Teatro do Oprimido", por Fernando Marcelino

PICICA: "Uma marca fundamental do Teatro do Oprimido é sua crítica ao sistema aristotélico adotado no teatro ocidental. Augusto Boal discorda radicalmente da identificação entre os espectadores e o(s) protagonista(s). No sistema aristotélico, utiliza-se dessa identificação para manipular as emoções da platéia e produzir uma catarse que acaba por inibir qualquer possibilidade de insatisfação e, conseqüentemente, de transformação social. Boal diz que, em Aristóteles, o objetivo último do teatro é provocar a catarse nos espectadores. Especialmente o protagonista deve se parecer com o espectador, provocando uma empatia deste para com aquele, com o objetivo de produzir uma catarse em que o indivíduo ou grupo se purifica de qualquer elemento perturbador de seu equilíbrio interno.

Criando espectadores emancipados: notas sobre o Teatro do Oprimido

ESCRITO POR FERNANDO MARCELINO

TERÇA, 22 DE MAIO DE 2012

O paradoxo do espectador pode ser colocado da seguinte forma: não existe teatro sem espectadores. É normal se apontar os dois limites dos espectadores. Em primeiro lugar, o espectador seria oposto ao conhecimento, ele não sabe como a peça foi produzida e permanece num estado de ignorância diante do desenvolvimento da peça. É um espectador impotente. Em segundo lugar, o espectador seria oposto ao atuar imóvel na sua cadeira. É um espectador passivo. Em suma, um espectador seria aquele que está separado da capacidade de conhecer e do poder de agir. Uma marca fundamental do Teatro do Oprimido é sua crítica ao sistema aristotélico adotado no teatro ocidental. Augusto Boal discorda radicalmente da identificação entre os espectadores e o(s) protagonista(s). No sistema aristotélico, utiliza-se dessa identificação para manipular as emoções da platéia e produzir uma catarse que acaba por inibir qualquer possibilidade de insatisfação e, conseqüentemente, de transformação social. Boal diz que, em Aristóteles, o objetivo último do teatro é provocar a catarse nos espectadores. Especialmente o protagonista deve se parecer com o espectador, provocando uma empatia deste para com aquele, com o objetivo de produzir uma catarse em que o indivíduo ou grupo se purifica de qualquer elemento perturbador de seu equilíbrio interno. “Aristóteles formulou um poderosíssimo sistema purgatório, cuja finalidade é eliminar tudo que não seja comumente aceito, legalmente aceito, inclusive a revolução, antes que aconteça... (...) Se é isto o que queremos, este sistema serve melhor que nenhum outro. Se, pelo contrário, queremos estimular o espectador a que transforme sua sociedade, se queremos estimulá-lo a fazer a revolução, nesse caso, teremos que procurar outra Poética”. Mas o teatro não seria uma assembléia onde pessoas ordinárias ficam a par de sua situação e discutem seus interesses, como dizia Brecht seguindo Piscator? A resposta de Brecht a esse problema é, conforme Boal, insuficiente. O alemão Bertolt Brecht (1898-1958) inventou mecanismos para impossibilitar a identificação aristotélica, pois desejava que o espectador pensasse sobre o que estava vendo em cena, podendo emitir uma opinião, e não apenas que se afundasse em emoções que fugiam a seu controle. De acordo com o paradigma brechtiano, as mediações do teatro tornariam os espectadores conscientes de sua situação social, estimulando o desejo de agir na transformação social. Nesse sentido, Brecht propõe uma arte engajada que fale da realidade, considerando que a peça de teatro é composta de fragmentos do real, que mostre as contradições entre os homens, entre as classes sociais, a relação entre o homem e a História, que tire o espectador da alienação que o teatro psicológico provoca, deixando em estado de alerta sua consciência, sua visão crítica. E deixando em evidência que aquilo que o público vê é teatro, ou seja, uma representação da vida, uma reprodução, para daí se extrair a moral, a conclusão para intervir na vida real. Seu ponto de partida é a contestação da natureza burguesa. Reconhecendo que o que chamamos de natureza não é nunca mais do que o conjunto das regras que nos são impostas pela classe dominante, com a finalidade de manter e perpetuar sua dominação dando-a como natural, Brecht empenhou-se inicialmente em nos revelar a realidade datada, histórica, de uma tal natureza, falsamente considerada eterna. O interesse maior desse teatro é o de destramar a própria história, daí essa forma ser tudo, menos um conjunto de fatos simplesmente alinhados em seqüência: OS ATORES Agora vamos contar A história de uma viagem Feita por dois explorados e por um explorador. Vejam bem o procedimento dessa gente: Estranhável, conquanto não pareça estranho Difícil de explicar, embora tão comum Difícil de entender, embora seja a regra. Até o mínimo gesto, simples na aparência, Olhem desconfiados! Perguntem Se é necessário, a começar do mais comum! E, por favor, não achem natural O que acontece e torna a acontecer Não se deve dizer que é natural! Numa época de confusão e sangue, Desordem ordenada, arbítrio de propósito, Humanidade desumanizada Para que imutável não se considere Nada. (A exceção e a regra /Peça didática, 1929-1930: BRECHT, 1990, p. 132). Em suma, o que Brecht propôs é um teatro de cunho político para incomodar ao espectador. Seu teatro explicita os mecanismos discursivos ao espectador, os mecanismos que permitem construir as representações teatrais e ideológicas para que o receptor possa, por meio de analogias, perceber, interpretar a dinâmica mesma dessas representações discursivas que são históricas. Já Boal propõe ao espectador sair das cadeiras, ocuparem o trono vazio e se tornarem protagonistas da cena e da história, além de espectadores serem espect-atores. No Teatro do Oprimido, “o espectador volta a representar, a atuar, elimina-se a propriedade privada dos personagens pelos atores individuais”. Boal vai argumentar que não basta pensar, é preciso agir. A modalidade teatro-fórum ou teatro-invisível está baseada nessa crítica. A lógica do Teatro do Oprimido abole progressivamente a distância entre os personagens e os espectadores. A emancipação começa desafiando as oposições entre olhar e atuar. O espectador também age, observa, seleciona, compara e interpreta. O sistema aristotélico faz da transmissão algo uniforme: o que o espectador vê é aquilo que o diretor o faz ver. A lição do Teatro do Oprimido é que o espectador não está numa condição passiva e que deveríamos transformá-la em ativo: todo espectador já é o ator de sua história. No clímax, chamado de “crise chinesa” na dramaturgia do Teatro do Oprimido, o oprimido fracassa, a cena congela e espect-atores são chamados pelo Curinga para entrarem em cena, buscando alternativas cabíveis para o problema colocado, encenado e treinando saídas para a realidade social. Naturalmente, uma peça dessa modalidade não pode ser fatalista, não pode tratar de uma situação extrema, quando já praticamente nada há para ser feito (por exemplo, alguns segundos antes da execução de alguém inocente). O Teatro do Oprimido não nos ensina a fazer uma “dramatização expositiva” das contradições sociais, mas a vivê-las, senti-las, transformá-las em ações. A riqueza destas situações no teatro não tem limites, seja para crianças ou adultos. Fernanado Marcelino é militante do movimento popular.

Fonte: Correio da Cidadania